История в 10 с половиной главах. Рецензии на книгу «» Джулиан Барнс. План практического занятия

1. Безбилетник

Бегемотов посадили в трюм вместе с носорогами, гиппопотамами и слонами. Это была хорошая идея — использовать их в качестве балласта, но можете себе представить, какая там стояла вонь. А убирать за ними было некому. Мужчины едва успевали кормить, а их надушенные женщины, от которых разило бы не меньше, чем от нас, не будь этих шлейфов искусственных ароматов, до подобной грязной работы не снисходили. Поэтому если кому и случалось убирать, так только нам самим. Каждые два-три месяца с помощью лебедки подымали тяжелую крышку кормового люка и запускали туда птиц-санитаров. Правда, первую волну смрада приходилось пережидать (даже крутить лебедку редко кто соглашался по доброй воле); затем несколько самых непривередливых птиц с минуту осторожно порхали вокруг люка, а потом уж ныряли внутрь. Не могу припомнить, как они все назывались — между прочим, одной из тех пар больше не существует, — но вы знаете, о ком речь. Вы ведь видели гиппопотамов с разинутой пастью и смышленых пташек, выклевывающих то, что застряло у них между зубами, словно помешанные на гигиене дантисты? Вообразите себе эту картину, но в увеличенном масштабе и на фоне навозных куч. Я не из брезгливых, но даже меня бросало в дрожь при виде того, как целой компании подслеповатых чудищ наводят красоту в выгребной яме.
На Ковчеге соблюдалась строгая дисциплина — об этом стоит сказать в первую очередь. Он не был похож на те пестрые деревянные игрушки, которыми вы забавлялись в детстве: все счастливые парочки довольно глазеют за борт из своих уютных чистеньких стойл. Не воображайте себе что-то вроде круиза по Средиземному морю, где мы от нечего делать поигрывали в рулетку да знай переодевались к обеду; фраки на Ковчеге носили только пингвины. Помните: это было долгое и опасное Путешествие — опасное, хотя кое-какие правила и установили заранее. Помните также, что у нас имелись представители всего животного мира: не посадите же вы гепарда на расстоянии прыжка от антилопы? Обеспечить известную безопасность было необходимо, и мы смирились с надежными замками, проверками стойл, ежевечерним комендантским часом. Но, как это ни грустно, были еще и наказания, и изоляторы. У кого-то из нашей верхушки появился пунктик, сбор информации; и некоторые пассажиры согласились работать осведомителями. Я должен с прискорбием сообщить, что временами доносы властям были вполне обычным явлением. Нет, наш Ковчег отнюдь не походил на заповедник; иногда он скорее напоминал плавучую тюрьму.
Конечно, я знаю, что те события описывают по-разному. У вашего вида имеется часто повторяемая версия, которая до сих пор привлекает даже скептиков; у животных есть ряд своих сентиментальных мифов. Но им-то ни к чему искать разоблачений, верно? Они-то ведь выглядят прямо героями, они ведь гордятся тем, что каждый из них может проследить свою генеалогию вплоть до самого Ковчега. Они были избранными, они все перенесли, они уцелели; для них довольно естественно сглаживать неловкости, демонстрировать удобную забывчивость. Но меня в этом смысле ничто не сдерживает. Я не был избранным. Собственно говоря, вместе с несколькими другими видами я никак не мог очутиться в числе избранных. Я был, так сказать, безбилетником; я тоже уцелел; я ускользнул оттуда (покинуть корабль было не легче, чем попасть на него); и я преуспел в жизни. Я стою немного особняком от остальной звериной братии, где еще сохраняются ностальгические союзы: есть даже Клуб Морских Волков, объединяющий виды, которые ни разу не страдали от качки. Когда я вспоминаю наше Путешествие, я не чувствую себя обязанным никому; благодарность не застит Мне глаза. Моему отчету вы можете верить.
Думаю, вы уже догадались, что «Ковчег» был больше чем одним кораблем? Это название мы дали целой флотилии (ведь нельзя же рассчитывать втиснуть весь животный мир на единственное судно длиною в каких-нибудь триста локтей).

Н.Г . Вел и гина

Роман «История мира в 10 1/2 главах» Джулиана Барнса был опубликован в 1989 году и неоднозначно встречен западной критикой, дискуссии не прекращаются и сегодня. В большинстве случаев художественные достоинства книги не вызывают сомнений - она неизменно упоминается в числе талантливых постмодернистских произведений так называемой новой волны (Г. Свифт, С. Рушди и др.), однако в отношении жанрового определения исследователи далеко не так единодушны.

Действительно, эксперименты с традиционной романной формой, предпринятые автором в «Попугае Флобера» (1984), находят дальнейшее воплощение в «Истории мира». Десять коротких прозаических повествований или историй, которые в изолированном виде представляют различные жанры от научного трактата до беллетристики плюс полуглава, явно автобиографического характера, где сведены воедино рассуждения Барнса о любви и истории, будучи собраны вместе и «смонтированы» в определенной последовательности, создают некую композиционную целостность, которую лишь немногие исследователи решились назвать романом.

Так, английский барнсовед М. Мозли свидетельствует о том, что для одних критиков «библейские аллюзии или вновь и вновь появляющийся древесный червь не являются убедительными связующими звеньями для того, чтобы назвать произведение романом, а не остроумным сборником связанных между собой историй» (М. Сеймур), другие называют книгу «десятью короткими рассказами» (Дж. Ко) или «коллекцией образцов прозы» (Дж.К. Оутс), третьи полагают, что «История мира» просто не является романом «в подлинном смысле слова». (Д.Дж. Тейлор). Д. Затонский придерживается того же мнения: произведение «весьма затруднительно уложить в русло хоть какого-нибудь из освященных традицией жанров, ... сплошной разброс: временной, сюжетный, проблемный, стилевой». Сама С. Мозли предлагает обратную точку зрения: книга рассчитана именно на такого читателя, который увидит связь между отдельными частями и воспримет ее как целое, а не как сборник рассказов или прозаических отрывков, а также предлагает свое определение барнсовского повествования: «Коллаж - не очень удачный аналог, симфония подходит куда больше. У музыкальной композиции нет сюжета и героев, нет даже идеи в привычном смысле слова; их функции выполняют темы и мотивы, а повторение и варьирование последних сообщает ей целостность».

Но, споря о жанровой принадлежности «Истории мира», исследователи все же приходят к констатации факта целостного восприятия произведения - «в некое подобие «целого» этот эпатирующий плюрализм все-таки как-то сгребается» (Д. Затонский), «книга создает в сознании читателя многообразную, но по-своему завершенную картину действительности» (С. Фрумкина). Как правило, в качестве обоснования фрагментарности романа приводят либо факт фрагментарного, мозаичного характера самой истории, либо необходимость создания композиции, позволяющей продемонстрировать наличие различных углов зрения на историю человеческой цивилизации и отсутствие конечной истины в любом из ее аспектов. В данном исследовании мы не будем останавливаться на очередной иллюстрации эклектичного, полистилевого характера барнсовского текста, с одной стороны, и приведении доказательств принадлежности последнего к романному жанру, с другой. Цель статьи - попытаться выявить во множестве приемов, связывающих нелинейное повествование в единое целое, некий магистральный организующий принцип: это позволит, в свою очередь, приблизиться к главной идее романа, которая, безусловно, не сводится к ироничной констатации невозможности адекватного изучения и понимания прошлого. Актуальность очередного обращения к анализу поэтики фрагментарного текста обусловлена стабильным интересом современных романистов к нелинейной композиции и необходимостью не только обоснования подобного стилевого решения в каждом конкретном случае, но и всестороннего описания разновидностей этого феномена в отечественном литературоведении.

Читатель воспринимает «Историю мира» путем последовательного сопоставления схожих мотивов и тем, среди которых постепенно отчетливо проявляются ведущие. Такими повторяющимися мотивами, сквозными символами или «сцепками» выступают у Барнса ковчег и различные плавающие средства, являющиеся его вариантами, древесные черви и другие обитатели ковчега, «безбилетники» и гости, процесс отделения чистых от нечистых и метафорический смысл этой оппозиции, наконец, потоп, с рассказа о котором начинается книга и чей образ в той или иной интерпретации проходит через всю ткань повествования. Иными словами, подчеркнутое внимание Барнса к граням библейского мифа позволяет трактовать ветхозаветную катастрофу как возможный ключ к пониманию авторского замысла.

Ковчег и потоп являются, пожалуй, главными в этом ряду. Причем некоторые исследователи считают основным символом книги именно ковчег либо вследствие того, что многие главы строятся вокруг этого образа, либо имея в виду мотив плавания или путешествия, также прослеживающийся почти во всех главах. Так, Дж. Стрингер считает, что «История мира» - это «ряд историй, наглядно связанных между собой, где ковчег является центральным символом повествования», а Д. Хигдон представляет барнсовский текст как «десять на первый взгляд не связанных между собой историй о Ноевом ковчеге, связанных между собой потоками воды и воображением читателя». Конечно, эти два символа нельзя полностью противопоставить: ковчег ассоциируется с потопом, как бы содержит образ потопа в самом себе, и наоборот, потоп подразумевает наличие ковчега. Однако образы нельзя и совместить, так как в широком смысле они обозначают прямо противоположные понятия ковчег - образ спасения, надежды, укрытия от всяческих невзгод, он принимает в себя «спасаемых среди гибнущего мира, что для христиан является выразительным смыслом назначения церкви», потоп - образ кары господней, в более широком смысле - наказания, несчастья. По Барнсу, это еще и образ несправедливости: «основная схема мифов о вселенском потопе сводится к следующему: Бог насылает на людей потоп в наказание за плохое поведение, убийство животных или без особой причины». Попробуем же проследить особенности художественного воплощения этих мотивов у Барнса.

Первая глава, как упоминалось выше, по-новому пересказывает миф о потопе, причем перед нами типично постмодернистская дегероизирующая мифология. Здесь и Ной, и сам Бог представлены резко отрицательными персонажами, божественный промысел часто выглядит, как «божественный произвол», ковчег описан повествователем (древесным червем, «очевидцем» событий), как флотилия бестолковых сооружений, в которых царил беспорядок, а судьба животных мало напоминает спасение: не съеденные семьей Ноя за время путешествия были либо частично потеряны вместе с одним из кораблей, либо терпели мучения и болели. Далее, глава «Гости» рассказывает историю об арабских террористах, которые разделили пассажиров современного лайнера на «чистых» и «нечистых» (чистых решено было убивать последними - так что привилегия оказалась сомнительной); две главы посвящены современным искателям останков ковчега, причем не обходится без курьеза: паломник на гору Арарат из нашего времени находит в пещере прах своей предшественницы из XIX века, полагая, что нашел скелет Ноя; актер из главы «Вверх по реке» мечтает о ребенке, которому он подарит игрушечный ковчег с различными животными, мирно соседствующими в нем, в то время, как его товарищи гибнут в момент съемок на плоту в горной реке. Не менее печальна участь и пассажиров плота фрегата «Медуза», брошенных товарищами на волю волн, а девушка из главы «Уцелевшая», якобы спасшаяся в лодке от ядерной катастрофы, остается единственной жительницей Земли и ее спасение выглядит сомнительным (причем мотив возможного безумия героини лишь подчеркивает мысль автора). Не говоря уже о судьбах пассажиров «Св. Людовика» и «Титаника», послуживших материалом для рассуждений автора о том, как история склонна повторять одни и те же события то в виде трагедии, то в виде фарса (глава «Три простые истории»). В этой же главе находим и еще одну интерпретацию символа ковчега как места заточения - ветхозаветный Иона во чреве кита, еврейские беженцы на корабле и, впоследствии, в концлагерях.

Вообще трансформация образа ковчега, показанная выше, вполне соответствует трагикомическому тону повествования, свойственному «Истории мира в 10 1/2 главах», а также позволяет нам предположить, что основной мифологемой романа следует считать именно потоп и, как следствие, участь человека, попавшего в тиски враждебных ему сил - будь то Бог или прогресс, стихия или несправедливость ближних, случай или закономерность истории мира. Подобно червю-безбилетнику в условиях потопа, человек старается выжить и сохранить достоинство в истории. Это не всегда удается, примеров тому у Барнса достаточно и все они преподнесены читателю не без юмора, порой черного - но ведь снятию всяческих прикрас с современности и посвятил себя, в частности, постмодернизм.

Итак, «история как поток» - художественная идея барнсовского произведения, складывающаяся из множества разнообразных путешествий, описанных в книге, приобретает в свете вышесказанного новый оттенок: история мира как история потопа. Жить в истории, по Барнсу, это всегда помнить об опасности, о том, что надежда на спасение очень невелика и нужно рассчитывать только на себя. История как потоп - это еще и возможность фальсификации, опасность переписывания истории, с которой мы столкнулись в XX веке. Как бесследно исчез в волнах потопа корабль Варади, четвертого сына Ноя, о котором в Библии ничего не сказано, так в толще истории навсегда исчезают подлинные рассказы о том, что же было на самом деле, уступая место фактам и цифрам. Барнс наглядно демонстрирует читателю, что никто лучше постмодернистского художника не знает, как свободно могут интерпретироваться факты и цифры, он называет этот процесс «фабуляцией»: «Вы придумываете небылицу, чтобы обойти факты, о которых не знаете или которые не можете принять. Берете несколько подлинных фактов и строите на них новый сюжет». Но в отличие от «настоящих» фальсификаций, барнсовские фабуляции обладают замечательным свойством моментального проникновения в самое отдаленное прошлое, «оживления» прошлого, причем обилие псевдореалистичных деталей лишь усиливает эффект достоверности! Это отмечает и Е. Тарасова: «для каждого из героев романа потоп - это не далекий миф, а личная, пережитая история».

Таким образом, мифологема потопа не просто связывает разрозненные главы, «цементирует» их, превращая в единое повествование, но и позволяет смотреть на прочитанное, любую его часть, под разными углами зрения. Как было показано выше, оппозиция потоп - ковчег не является строго бинарной, содержит парадокс внутри себя, так как оба смысла - наказание и спасение - утверждаются одновременно. Мы расцениваем потоп то как зло, то как справедливость, вернее, закономерность, вспоминаем о ковчеге и тут же сомневаемся в его надежности. Иллюстрацию такого подхода находим в искусствоведческой части главы «Кораблекрушение», в интерпретации картины Т. Жерико «Плот Медузы». История потопа повторяется снова: корабль терпит бедствие, часть пассажиров высаживается на плот, который на протяжении одиннадцати дней вынужден скитаться по морю. В который раз «чистые» отделены от «нечистых» - офицеры фрегата принимают решение перерезать тросы, буксировавшие плот, позже на самом плоту больных будут сбрасывать в воду, чтобы дать возможность выжить относительно здоровым. Но для Барнса интересны события не столько сами по себе, сколько их воплощение в искусстве - шедевре романтической живописи Т. Жерико, который, в свою очередь, пожертвовал достоверностью ради верности искусству, изобразив сцену кораблекрушения, не вполне соответствующую действительности, что и явилось отправной точкой барнсовской трактовки его картины.

Автор начинает описание картины именно с тех моментов, которые не вошли в окончательный вариант произведения, наглядно демонстрируя читателю, почему те или иные моменты кораблекрушения и путешествия на плоту художник счел несущественными. Затем предлагает взглянуть на полотно «неискушенным взором»: мы видим людей, взывающих о помощи к кораблю на горизонте, но неясно, что ждет этих несчастных - спасение или гибель. Потом наступает время «осведомленного взгляда». Становится ясно, что сцена, изображенная на холсте, представляет собой первое появление корабля на горизонте, после чего он исчез, и полчаса были наполнены для потерпевших смесью отчаяния и надежды. Однако ни один из этих подходов не дает ответа на вопрос, как же трактовать картину - как образ надежды или обманутой надежды; и автор сталкивает оба взгляда, искушенный и неискушенный, на полотне, причем оба они останавливаются на фигуре старика, держащего на коленях мертвого юношу - единственный персонаж, повернутый лицом к зрителю и являющийся для автора смысловым центром картины, не менее значимым, чем фигура негра на бочке. Именно противостояние этих двух персонажей позволяет сделать вывод, что диалектическое единство надежды и отчаяния, позволяющее меняться настроению реципиента, а с ним и интерпретации картины от одного полюса к другому, и отражает замысел художника.

Таким образом, барнсовская трактовка принципиально нова не только по отношению к критике, современной Жерико, но и по отношению к интерпретациям наших современников. Автор синтезировал именно те аспекты предыдущих описаний картины, которые видели в «Плоте Медузы» не просто сцену кораблекрушения, но «настоящую экзистенциальную драму из тех, какие дано воплотить лишь великому искусству». Трактовка Барнса хороша своей аполитичностью, а ведь и в современной критике упор часто делается на политической подоплеке картины (М. Алпатов, М. Кузьмина). Новаторство постмодернистской версии заключено и в высказывании сомнения относительно жизнеутверждающего начала как основной идеи полотна. Предыдущие интерпретации почти единодушно представляли «Плот Медузы», как символ «надежды, приходящей в мир смерти и отчаяния» (В. Турчин) или «надежды, сменяющей тему бессилия и апатии». Лишь у В. Прокофьева находим подход, похожий на барнсовский. Исследователь считает, что на картине изображен именно удаляющийся корабль, момент, когда пассажиры плота пребывали между надеждой и страхом. «Порыв окрыленных надеждой людей уводит наш взор к горизонту, и мы ищем причину этой радости - спасительный корабль. После долгих поисков это удается, но корабль слишком далеко. Взгляд зрителя возвращается обратно и обращается к группе людей у мачты, сдержанность которых приобретает характер сомнения в близости избавления. Наша уверенность в счастливой развязке тает,... взгляд снова обращается к трупам. Круг замыкается - вот то, что ждет людей, взоры которых еще затуманены надеждой, придавшей им силы. Но ритм движения группы надеющихся заставляет наш взгляд прослеживать все тот же путь, пока он не заметит наконец новые сюжетные компоненты, еще раз меняющие наши впечатления». Однако В. Прокофьев, отдав должное диалектике гибели-спасения, сообщающей эмоциональный заряд картине, все же останавливается на утверждении последнего: «жизнеутверждающее начало... тем более прочно, что Жерико утверждает достоинство человека не через ослабление трагизма его положения, а, напротив, путем обострения этого трагизма».

Так какая же трактовка - правильная, надежда или обманутая надежда? Хотя Барнс и не дает четкого ответа, читателю ясно, что версия автора скорее пессимистична. В доказательство своей точки зрения Барнс приводит упоминавшуюся и В. Прокофьевым трансформацию размера корабля на холсте: он почти полностью отсутствует в окончательной версии картины, сообщая зрителю скорее угнетающий, чем оптимистический эмоциональный настрой.

В «Кораблекрушении» повсеместное присутствие мифологем ощущается даже сильнее, чем в главах, прямо построенных на интерпретации мифологических сюжетов. Конечно, интерес Барнса к трансформациям мифа прежде всего обусловлен тенденцией неомифологизма, общей для литературы XX века. Однако оригинальность авторской позиции заключается, на наш взгляд, в следующем: Барнс не создает новую мифологию, опираясь на «старый» миф, как на естественный источник, но и не просто иронически использует миф с целью его преодоления или, как отмечает А. Нямцу, говоря о трактовках канонического материала, в стремлении к «авторской оригинальности, оборачивающейся под постмодернистским пером единообразным и навязчивым приемом толкования Евангельских текстов исключительно в обратном смысле». Он как бы оживляет первичную, исконную сущность мифа, которую М. Элиаде определяет следующим образом: «Мы покидаем мир обыденности и проникаем в мир преображенный, заново возникший, пронизанный невидимым присутствием сверхъестественных существ. Речь идет не о коллективном воссоздании в памяти мифических событий, но об их воспроизведении. Мы ощущаем личное присутствие персонажей мифа и становимся их современниками. Это предполагает существование не в хронологическом времени, а в первоначальной эпохе, когда события произошли впервые». «Суть вот в чем, - заключает Джулиан Барнс, - миф вовсе не отсылает нас к какому-то подлинному событию, фантастически переломившемуся в коллективной памяти человечества, он отсылает нас вперед, к тому, что еще случится, к тому, что должно случиться. Миф станет реальностью, несмотря на весь наш скептицизм».

Ключевые слова: Джулиан Патрик Барнс,Julian Patrick Barnes,«История мира в 10 1/2 главах»,постмодернизм,критика на творчество Джулиана Барнса,критика на произведения Джулиана Барнса,скачать критику,скачать бесплатно,английская литература,20 век,начало 21 века

“ученые - те тоже крепкий народ. Сидят и читают все книги, какие только есть на свете. И еще обожают спорить о них. Некоторые из этих споров, - она подняла глаза к небу, - длятся тысячелетиями. Похоже, что споры о книгах помогают их участникам сохранять молодость”.

Жутко нудная книга от которой невозможно оторваться. Вот такой парадокс из себя представляет стилистическая работа, прямиком с поля пост-модернизма, книга Джулиана Барнса “История мира в 10 с половиной главах”.

“Секс - не спектакль (в какое бы восхищение ни приводил нас собственный сценарий); секс напрямую связан с правдой. То, как вы обнимаетесь во тьме, определяет ваше видение истории мира. Вот и все - очень просто”.

Во-первых, это не роман в 10 глав. Но, и не сборник из 10 рассказов. Каждую из глав можно читать, как отдельное, полноценное произведение, но при том, каждое из них нет-нет, да имеет зацепочку, чтобы связать все истории воедино. А по сути – 10 глав “Истории мира” – это стилистическая игра, в которой были заданы два примитива: вода и, собственно, мировая история. Джулиан Барнс набрал в своей партии, кажется, все 900 очков из ста возможных.

“Человек по сравнению с животными - существо недоразвитое. Мы, конечно, не отрицаем вашей смышлености, вашего значительного потенциала. Но вы пока еще находитесь на ранней стадии развития. Мы, например, всегда остаемся самими собой: вот что значит быть развитыми. Мы такие, какие есть, и мы знаем, кто мы такие. Вы же не станете ждать от кошки, чтобы она залаяла, или от свиньи - чтобы она замычала? Но именно этого, выражаясь фигурально, мы научились ожидать от представителей вашего вида. То вы лаете, то мяукаете; то вы хотите быть дикими, а то - ручными. О поведении Ноя можно было сказать только одно: вы никогда не знали, как он себя поведет”.

Открывается книга безумно смешной, ернической, сатирической главой “Безбилетник”, которая повествует нам о событиях Сотворения мира v2.0. Т.е. об истории Великого Потопа. О том, каков был Ной, почему бы не сделать Ковчег из чего-нибудь кроме дерева гофер, какого быть безбилетником на корабле, и какой был вкус у единорога.

“Он был крупный человек, этот Ной, - размером с гориллу, хотя тут сходство кончается. Капитан флотилии - посредине Путешествия он произвел себя в Адмиралы - был равно неуклюж и нечистоплотен. Он даже не умел отращивать собственные волосы, разве что вокруг лица, - все остальное ему приходилось укрывать шкурами других животных. Поставьте его рядом с самцом гориллы, и вы сразу увидите, кто из них более высоко организован - а именно грациозен, превосходит другого силой и наделен инстинктом, не позволяющим ему вконец обовшиветь. На Ковчеге мы постоянно бились над загадкой, почему Бог избрал своим протеже человека, обойдя более достойных кандидатов. Случись иначе, животные прочих видов вели бы себя гораздо лучше. Если бы он остановил выбор на горилле, проявлений непокорства было бы меньше в несколько раз, - так что, возможно, не возникло бы нужды и в самом Потопе”.

Финальная глава “Сон”, как бы логически завершает историю, описывая один локальный, интимный конец света – хроника праздной жизни в Раю.

Каждая из глав, как я уже сказал выше, так или иначе связана с водой, в любых ее проявлениях: от материально мокрых, до символически эфемерных. Тут и захват морского круизного лайнера, на котором попсовый историк-телеведущий, должен прочитать свою самую необычную лекцию: объяснить заложникам историческую логику их смертям. Тут и паломничество к вершине горы Арарат в поисках Ковчега (2шт. [не Ковчегов, а поломничеств]). И галлюциногенная пост-апоклиптика на утлом суденышке в открытом море. Здесь повторяющееся фантасмагорическое путешествие двух монахов иезуитов: сначала трагедия, затем фарс экранизации. Здесь и попытки самого Барнса понять, что же такое есть Джулиан Барнс. В общем, всего хорошего и понемножку.

“Там, где Аманда усматривала божественный смысл, разумный порядок и торжество справедливости, отец ее видел лишь хаос, непредсказуемость и насмешку. Но перед глазами у обоих был один и тот же мир”.

Из всех глав я бы выделил, особо понравившиеся мне, первую – как минимум, из-за здорового смеха. Главу – стилизацию под средневековый документ (так же утомительно, как и “Остров накануне” Эко, но объемом меньше, а потому больший кайф от стилизации). Главу о том, как астронавт на Луне глас Божий услышал: “Найди ковчег” и отправился искать его. И изумительную “двухступенчатую” главу о потерпевших крушение пассажирах фрегата “Медуза” и, соответственно, о картине Жерико “Плот “Медузы”. Первая часть – шокирующая, болезненная хроника самого крушения, бытия на плоту и спасения (все выписано настолько ярко, что почти на себе ощущаешь нестерпимую жажду, палящее солнце, разъедающую кожу морскую воду); вторая – почти “монографическое” описание истории создания картины Жерико и судьбы его произведения.

Это действительно мастерски написанная книга, в которой порой ловишь себя на том, что считаешь страницы до конца главы, но потом и не замечаешь, как прочитал всю книгу от корки, до корки. 10 морских и не очень историй, 10 мотивов прожить историю мира, 10 захватывающих путешествий.

“И тогда люди поверят в миф о Бартли, порожденный мифом об Ионе. Потому что суть вот в чем: миф вовсе не отсылает нас к какому-то подлинному событию, фантастически преломившемуся в коллективной памяти человечества; нет, он отсылает нас вперед, к тому, что еще случится, к тому, что должно случиться. Миф станет реальностью, несмотря на весь наш скептицизм”.

Этот роман Барнса уже давно считается классикой постмодернизма. Многочисленные аллюзии (прежде всего ветхозаветные), цитация, игра с историческими фактами и мифами (опять же библейскими) – все это, похоже, излюбленные приемы Барнса. Роман действительно состоит из десяти с половиной глав, и этот факт не зря вынесен в заголовок. Композиция играет чуть ли не решающую роль в реализации авторского замысла. Все дело в том, что главы, на первый взгляд, не связаны между собой. Однако, это только на первый взгляд. Барнс, как и любой уважающий себя постмодернист, предлагает читателю поиграть с текстом, нанизать разрозненные главы-новеллы на одну смысловую нить. Из обособленных сюжетов, в конечном итоге, должна возникнуть общая структура романа. Та самая, барнсовская альтернативная история мира.
Ирония, пожалуй, главная черта стилистики Барнса. Это понимаешь, прочитав хотя бы несколько страниц. К примеру, первая глава романа, посвященная Потопу. Ной со своими сыновьями, как и положено, собирают «каждой твари по паре» и отправляются в плаванье на ковчеге. Вернее, на ковчегах, так как все животные на корабль уместиться не могут. Естественно, Барнс отходит от библейских канонов. В какой-то степени ироничные аллюзии Барнса напомнили мне «Дневник Адама» Марка Твена. И там и здесь есть прямое издевательство над Ветхим Заветом. По сути, чтобы поиздеваться над этой частью Библии, много ума не надо. Осмеять можно любой миф: несостыковок везде хватает. То, как Барнс переписывает ветхозаветную историю, у меня особого восторга не вызвало, но и не обидело. Завет потому и Ветхий, что идеи его устарели. Это вам скажет любой здравомыслящий христианин. Но для понимания романа эта глава оказывается очень важной. Ведь уже в следующей мы видим современный ковчег – круизный лайнер, на котором собрались пары разных национальностей. Он захвачен террористами, которые решают, кто из пассажиров первыми покинет этот мир.
Вообще, вода, как первооснова и первостихия очень важна для Барнса. Помимо ковчега и лайнера мы находим в романе потерявшую рассудок женщину, уплывшую в открытое море на лодке, реальное кораблекрушение, рассказ о человеке с Титаника, о мужчине, проглоченном китом, путешествие по реке в джунглях. История этого мира изобилует катастрофами, ошибками и человеческой глупостью. Чем же она закончится? Может, новой катастрофой, в которой будет повинен человек? Барнс рассматривает этот вариант. Помешавшаяся дама спасается от Чернобыльской аварии в открытом море, пытаясь вернуться в первостихию. Но эта катастрофа не уничтожила мир. А книга заканчивается путешествием в рай. Логично, и на первый взгляд довольно оптимистично. Только потребительский рай, в котором доступны все развлечения и реализуются любые желания, наскучивает человеку. Он предпочитает умереть, только бы не жить так вечно.
Особого внимания заслуживает та самая половина главы, о которой автор заявляет в названии книги – «Интермедия». По сути, это эссе, в котором автор размышляет о любви. Речь, естественно, не идет о любви в высшем ее понимании, как о любви к ближнему, а о плотском чувстве, которому, на мой взгляд, Барнс отводит преувеличенную роль. Его выводы таковы: «Любовь заставляет нас видеть правду, обязывает говорить правду. Поэтому религия и искусство должны отступить перед любовью. Именно ей обязаны мы своей человечностью и своим мистицизмом. Благодаря ей мы -- это нечто большее, чем просто мы».
В этой же главе автор дает свое окончательное толкование понятию «история». "…История - это ведь не то, что случилось. История - это всего лишь то, что рассказывают нам историки". «История мира? Всего только эхо голосов во тьме; образы, которые светят несколько веков, а потом исчезают; легенды, старые легенды, которые иногда как будто перекликаются; причудливые отзвуки, нелепые связи. Мы лежим здесь,на больничной койке настоящего (какие славные, чистые у нас нынче простыни), а рядом булькает капельница, питающая нас раствором ежедневных новостей. Мы считаем, что знаем, кто мы такие, хотя нам и неведомо, почему мы сюда попали и долго ли еще придется здесь оставаться. И, маясь в своих бандажах, страдая от неопределенности, -- разве мы не добровольные пациенты? -- мы сочиняем. Мы придумываем свою повесть, чтобы обойти факты, которых не знаем или которые не хотим принять; берем несколько подлинных фактов и строим на них
новый сюжет. Фабуляция умеряет нашу панику и нашу боль; мы называем это историей».
Что ж, автор по сути сам признает, что его «История мира…» лишь фабуляция, придуманная повесть, призванная умерить панику и боль. Стоит ли ей доверять? Для себя я, пожалуй, поищу другие варианты успокоительного. Ну а вы, дамы и господа, решайте сами.

В предыдущие века, века, быть может, более серьезные и чопорные, чем наш, отношение к истории было трепетным и ответственным. Как никак она придавала народу уверенности в себе, а монарху — уверенности в дне грядущем. История всегда объясняла и оправдывала то, что почитали за правду государственные мужи, то есть выступала гарантом стабильности и непреложности порядка вещей в стране. История флиртовала с религией, наукой и искусством, проникая во все сферы человеческого бытия. В конце концов, ее адаптировали для нас на языке рекламы и сериалов, ведь Иван должен помнить свое родство, даже если его для него придумали. Все так и было, и есть, по большому счету, но не для тех, кто прочитал (понял и одобрил) роман Джулиана Барнса «История мира в 10 с половиной главах».

О чем роман «История мира в 10 с половиной главах»? В чем смысл? Начнем с всемирного потопа. Автор тоже начал с него, как и вся наша цивилизация. Барнс описывает неофициальную версию потопа устами (если их можно так назвать) личинки древоточца (передавая слово слепому червячку, писатель намекает, что и история слепа). Она с товарищами украдкой пробирается на палубу и закладывает Ноя и компанию будучи обиженной. Деление «на чистых и нечистых» многие виды животных обрекло на смерть, то есть сама вражда, попала на ковчег первой, и нечего удивляться, что мирно мы жить не можем. На спасительный борт взяли только избранных, иначе говоря, пригодных в пищу или просто полезных животных. Многих из них съели по дороге, так как путешествие длилось полтора года, а не 40 дней и 40 ночей, что, разумеется, невозможно. Люди верховодили судном лишь по той причине, что по характеру напоминали самого Бога: гнусные, вспыльчивые самодуры. Ной был избран лишь за богобоязненность, но в остальном он не отличался добродетелью, как и его семейство. Его сыновья и их жены безжалостно грабили мировое достояние, предаваясь блуду, гордыне и алчности. Таким образом, в потопе, устроенном своенравным Богом, выжили только пороки, вражда и неизбывный страх всего живого перед наместниками Бога на Земле.

После этого автор как бы подкрепляет версию личинки разрозненными, но убедительными рассказами, вырванными из контекста нашей истории. Перед нами материалы уголовного дела, где прихожане обвиняют личинок-правдолюбов в злонамеренной порче церковного имущества по научению дьявола. Реального уголовного дела, возбужденного в средние века. Он рассказывает о слабонервной девушке, которая сошла с ума от осознания того, к чему привела чернобыльская катастрофа, о самовлюбленном мужчине, который ради спасения поучаствовал в отборе на чистых и нечистых, об актере, который разочаровался в непорочности дикого народа и ничего не изменил в себе, как планировал и т.д. Все они пытаются укрыться на своем ковчеге, возвыситься и спастись, но все попытки заканчиваются одинаково комично, переплетаясь в абсурдные узлы, которые мы все единодушно принимаем за кружево, так как не видим полной картины, показанной автором как бы свысока. Закономерностей нет, смысла нет, его мы придаем происходящему сами, но всегда обижаемся, когда люди делают это по-другому.

Среди хаоса равнодушного и непричастного к человеку мира есть и тихие гавани. Автор говорит о том, что религия превратилась в службу сбора податей, а искусство не всем доступно и не всем понятно. Нам остается только любовь, которая не может считаться благом, но лишь она бережет человека от полного слияния с материальным миром, лишь она дает ему возвыситься над суетой.

«Новый историзм»: определение, происхождение понятия

Новый историзм – это традиционное и постмодернистское представление об истории. Оно заключается в том, что единую человеческую историю заменило понимание истории как самодостаточного процесса. Из этого следует, что реальны только фрагменты или события истории, но целостного исторического процесса нет. Для осознания настоящего момента роль истории сильно преувеличена и, на самом деле, невелика. Это всего лишь прошлое настоящего, и только.

Постмодернизм вступил в полемику с эпохой Просвещения, подвергая иронической критике культ рационального. На смену ему приходит– концепция, в рамках которой происходит отрицание всеобщего упорядочивания. Но постмодернизм не то, что бы протестует и не принимает, он лишь сомневается в том, что так оно и было. Эдакий агностицизм во всех сферах жизни.

Традиционное и постмодернистское представление об истории (понятие «альтернативной истории»)

Если предыдущие мыслительные парадигмы строились по принципу «древа познания», в них строго разграничивались направление эволюции, иерархия, структура, целостность, то постмодернистская парадигма выстроена в форме «ризомы (корневой системы многолетних растений, например, ириса). Ризома не имеет единого корня, это множество беспорядочно переплетенных побегов, которые развиваются во всех направлениях. Другими словами, это ползущий сорняк, который стелется по земле, переваливая через все препятствия, пробиваясь сквозь асфальт, приживаясь между камнями.

Поскольку история состоит из трещин, разломов, провалов и пустот человеческого бытия, историк должен двигаться интуитивно, как ризома по пересеченной местности, где нет никаких однозначных и абсолютных ориентиров. Следовательно, история в современном понимании- это не упорядоченное и систематизированное прошлое, не этапы прогрессивного развития, тщательно уложенные в таблицу, а некое подобие «Хазарского словаря» Павича, собранное по принципу «с бору по сосенке». У каждого летописца были свои причины, чтобы солгать, а на его ложь с треском наслаивается следующая, и уж этот слоеный пирог никого не сможет научить или образумить. Так дела обстоят и с другими сферами человеческого знания, поэтому не стоит безропотно доверяться авторитетам, всегда нужно иметь в запасе немного скепсиса.

В связи с появлением новой концепции возник и новый жанр. Если у Просвещения была робинзонада, то у постструктурализма — альтернативная история . Это «переходный жанр», находящийся на границе между историей и фантастикой. Он предполагает изменение хода истории в один из переломных моментов, который называется исторической развилкой. Не относится к истории, так как описывает вымышленные события, а к фантастике, потому что имеет твёрдое историческое обоснование и описывает реальные события без доли фантастики.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!